Op 11 juli 2025 opende de Kura Gallery in Tokio een uitgebreide tentoonstelling, Fracture: Japanese Graphic Design 1875–1975, die tot 26 juli te zien was. Curator, ontwerper, docent en historicus Ian Lynam creëerde de tentoonstelling als een ‘archief in beeld’ van veel van de objecten en artefacten die te zien zijn in het onlangs verschenen hybride boek met dezelfde titel. Zowel het boek als de tentoonstelling verkennen grafisch ontwerp in Japan, vanaf de basis in de grafische kunst en de ambachten, via de industriële, oorlogs- en commerciële periodes, tot het pre-digitale tijdperk. De tentoonstelling toonde ook in Japan ontworpen objecten die een link leggen met westerse/hybride ideeën over moderniteit, imperialisme, gender, commercie, seksualiteit en esthetiek.
De tentoonstelling bevatte een aantal stukken die honderd jaar oud zijn, van een kimono met zeer decoratieve Art Deco-ontwerpen tot de allereerste commerciële kunstpublicaties van Japan. De ontwerprichtlijnen voor de Olympische Spelen van 1964 in Tokio waren te zien, evenals een selectie van Japans vroege, radicale, feministische en eerste massaal verspreide LGBTQ+-publicaties. Er waren prachtige gigantische veelkleurige posters van enkele van de grootste grafische ontwerpers van Japan, zoals Yokoo Tadanori, maar ook decoratieve posters van minder bekende ontwerpers.
Steven Haller vroeg Lynam om uitleg over de verschillen tussen deze en eerdere periodes, de invloed van het verleden en het Westen op de Japanse geschiedenis, en over de titel ‘Fracture’.
In een essay op Medium schrijf je dat Fracture een “robuust verhaal is over de geschiedenis van het Japanse grafisch ontwerp, buiten de hypervereenvoudigde modernistische/reclame-georiënteerde kaders (…) . Het is een geschiedenisboek, met alle gebreken van dien.” Hoe ben je in Japan terechtgekomen, waar je twintig jaar hebt gewoond, en hoe kwam je op het idee om dit boek te schrijven?
“Ik kwam voor de liefde en bleef voor het eten …” Ik was erg onder de indruk van de visuele cultuur van Japan toen ik hier in 1998 voor het eerst kwam – zozeer zelfs dat ik in 2005 hierheen ben verhuisd. Sinds mijn aankomst heb ik veel tijd doorgebracht in boekwinkels en bibliotheken om een zo diep mogelijk inzicht in Japans design te krijgen. Een paar jaar na mijn verhuizing ben ik begonnen met schrijven voor Idea, het oudste grafische designmagazine van Japan, en dankzij de aanmoedigingen van veel redactieleden door de jaren heen – met name voormalig hoofdredacteur Kiyonori Muroga – ben ik gaan geloven dat ik misschien wel een uitgebreidere geschiedenis van het Japanse grafische design zou kunnen schrijven.
Tegelijkertijd werkte ik bij Vermonts College of Fine Arts (VCFA) in het masters-programma voor grafisch ontwerp en was ik in gesprek met anderen die geïnteresseerd zijn in een meer inclusieve benadering van de geschiedenis van design, zoals Natalia Ilyin, Silas Munro en Tasheka Arceneaux Sutton. Zij zetten me aan het denken over hoe je de geschiedenis kunt verbreden tot buiten het ‘reclame-georiënteerde modernisme-als-held’-kader.
Wat valt er onder de categorie ‘met alle gebreken’, en waarom?
Een van de meest opvallende ‘gebreken’ is het oorlogspropagandawerk van de legendarische ontwerper Kamekura Yūsaku. Zijn medeplichtigheid aan het grafisch verdoezelen van genocide in bezet Mantsjoerije voor het tijdschrift Nippon, uitgegeven door de veelzijdige uitgeverij Nippon Kōbo van Yonōsuke Natori, is iets wat ontwerpers moeten weten. Kamekura wordt vereerd – en terecht, gezien zijn bijdragen aan de grafische vormgeving – als de Japanse tegenhanger van Paul Rand, maar de meeste mensen zijn zich niet bewust van de donkere kanten. De gebreken zijn essentieel.
Waar komt de titel Fracture vandaan?
Zoals ik in de inleiding van het boek schreef: “Japan is een land dat grote delen van Azië heeft veroverd, dat alles heeft verloren en dat zich sindsdien naar binnen heeft gekeerd, waar het zowel stilzwijgend als luidkeels nadenkt over en schreeuwt over zijn schizofrene plaats in de geschiedenis.”
Dit is dagelijks te zien in de straten van Tokio: zwarte vrachtwagens versierd met keizerlijke vlaggen en uitgerust met enorme, oorverdovende geluidsinstallaties, bestuurd door netwerken van extreemrechtse ultranationalistische groeperingen die bekend staan als uyoku dantai, die diverse ambassades bestoken met live en opgenomen propaganda en die hun eisen dat de keizer weer aan de macht komt luidkeels verkondigen.
Ondertussen zijn gewone mensen niet bijzonder geïnteresseerd in het herbeleven van de verschrikkingen van de oorlog en het pan-Aziatische imperialisme, en eerlijk gezegd ook niet in nationale politiek in het algemeen. Slechts 53,8% van de kiezers nam de moeite om te gaan stemmen bij de laatste nationale verkiezingen.
Japan heeft een conservatieve rechtse regering die universele gezondheidszorg biedt aan iedereen die hier woont. Voor Amerikanen klinkt dat waarschijnlijk als een pure paradox, zo niet als een breuk.
Wat is het verband tussen de eenvoud van Japans ambachtelijk werk en de rommeligheid van commerciële kunst? Zijn dit beide inheemse esthetische principes in de Japanse kunst en vormgeving?
Dit zijn het soort restaurant-advertenties dat ik dagelijks in mijn brievenbus vind. In Japan wordt het verstrekken van uitgebreide informatie vaak gezien als grondiger en betrouwbaarder, in tegenstelling tot minimalistische ontwerpen die als ontoereikend of zelfs verdacht kunnen worden beschouwd. Deze voorkeur voor uitgebreide details komt voort uit een culturele nadruk op zorgvuldige besluitvorming en de wens om alle opties duidelijk te presenteren.
Tegelijkertijd zijn de decoratievrije ambachtelijke voorwerpen van mingei en soortgelijke artefacten die vaak worden geassocieerd met theeceremonies, zoals bedacht door Sen no Rikyū, ontstaan als esthetische afwijzing van Chinese ornamenten.
Wat is er zo belangrijk aan de periode 1875-1975?
Japan opende zich in 1868 met de Meiji-restauratie weer voor de wereld en industrialiseerde en verwesterde in hoog tempo. In 1875 was er al sprake van een volwaardige commerciële kunstcultuur. 1975 dateert van vóór de komst van digitale processen in grafisch ontwerp in Japan en de vrijwel onmiddellijke versnelling van de manier waarop grafisch ontwerp werd gemaakt.
Deze periode van honderd jaar omvat de ontwikkeling van commerciële kunst in Japan en, na de oorlog, de legitimering ervan als grafisch ontwerp via het ‘economische wonder’ van Japan. Deze specifieke jaren zijn ook gekozen omdat ze mij in staat stelden om een robuuste geschiedenis van Japan te vertellen. De meeste grafische ontwerpgeschiedenis wordt namelijk zonder veel context onderwezen, en ik wilde zoveel mogelijk sociale en culturele context kunnen geven om te versterken waarom verschillende tijdperken van het Japanse grafische ontwerp eruitzien zoals ze eruitzien.
Je zegt dat je geen verzamelaar bent, maar hoe zou je je verzameling kunstvoorwerpen technisch of persoonlijk omschrijven?
Ik ben erg geïnteresseerd in het snijvlak van niet-gesigneerde, niet-gecrediteerde commerciële kunst en werk dat culturele weerklank vindt bij zowel een kleiner als een breder publiek. Ik hou van verhalen, en mijn verzameling kunstvoorwerpen vertegenwoordigt verhalen die een breed spectrum van de geschiedenis bestrijken en die getuigen van sociale en culturele veranderingen en evoluties. Ik ben geïnteresseerd in objecten die betekenis hebben, maar ik ben ook geïnteresseerd in eigenaardige betekenis. Ik ben geen verzamelaar die alles compleet wil hebben. Ik heb bijvoorbeeld een grote verzameling oude nummers van het tijdschrift Idea, maar ik hoef niet elk nummer te hebben. Ik wil de nummers met werk dat zowel ‘goed’ als vreemd is.
Ik vond dit interessant om te lezen: “In het Engels was er het boek The Graphic Spirit of Japan van Richard Thornton, een boek dat ik zeer problematisch vind vanwege het gebrek aan diepgaand onderzoek en vanwege het feit dat de auteur voor zijn bronmateriaal volledig vertrouwt op Katsumi Masaru, de belangrijkste trendsetter op het gebied van design en industrieel leider in het naoorlogse Japan.” Denkt u dat dit boek toch te minste een opstapje was, of was het een obstakel?
Natuurlijk was het een eerste opstapje, maar ik werd al snel kritisch omdat het duidelijk was wie de echte architect van het boek was. Masaru-san was tijdens zijn leven betrokken bij alle belangrijke designorganisaties die banden hadden met de industrie, en hij gaf letterlijk de aanzet tot een lange en succesvolle carrière van jongere ontwerpers die hij gunstig gezind was, zoals Tanaka Ikko en Sugiura Kohei, terwijl hij tegelijkertijd allianties smeedde tussen bedrijven, overheden en particulieren die miljoenen opleverden. De manier waarop de geschiedenis in The Graphic Spirit wordt weergegeven, sluit impliciet aan bij dat wereldbeeld: dat de enige ontwerpers die aandacht verdienen, de zeer goedbetaalde captains of industry zijn. Ik denk dat dat slechts een deel is van een veel groter verhaal, en Fracture laat dat zien.
Dit is een beetje een retorische vraag, maar waarom zijn veel van de geschiedenissen of overzichten van Japans commercieel design geschreven door niet-Japanners?
De dichter Osip Mandelsam schreef hierover in 1923: “Mijn eeuw, mijn beest, wie zal erin slagen in je ogen te kijken en met zijn bloed de wervels van twee verschillende eeuwen aan elkaar te smeden?”
Ik denk dat dit voor een groot deel te maken heeft met de kracht van het werk en de kloof tussen de talen. De meeste niet-Japanners die zich hebben gewaagd aan het schrijven van overzichten van de Japanse designhistorie, hebben zich beperkt tot objecten of posters, omdat die makkelijker te begrijpen zijn dan de typografie en de culturele context van iets complexers als Hagiwara Kyōjiro’s boek Shikeisenkoku (Doodstraf) uit 1925. Er zijn dus wel overzichten geschreven door niet-Japanners, maar de meeste zijn niet erg gedetailleerd en bevatten weinig context.
Er zijn ook overzichten geschreven in Japan, maar ik denk dat het vrij moeilijk is om geschiedenis te schrijven als je verstrikt bent in je eigen cultuur. Daarom is het bekendste Japanse overzicht van modern design, A Century of Graphic Design グラフィックデザインの世紀, meer een dunne gids over, opnieuw, de modernistische helden van de reclame. Nummer 369 van Idea behandelt het Japanse grafisch ontwerp van 1990 tot 2014, maar vanwege ruimte- en tijdgebrek bestaat het voornamelijk uit afbeeldingen en bijschriften.
Ben je van plan om je passie voor dit onderwerp verder te ontwikkelen?
Natuurlijk! Allereerst zijn een paar vrienden en ik bezig met het opzetten van een onafhankelijke online cursus op www.japandesignhistory.com. Op deze manier kunnen mensen genieten van de inhoud op een manier die verder gaat dan wat je normaal gesproken van een ‘online cursus’ zou verwachten. We hebben de meest scherpzinnige grafisch ontwerphistorici van Japan aan het woord. De cursus behandelt de geschiedenis van het grafisch ontwerp in Japan vanaf de Meiji-restauratie tot nu, met veel prachtige beelden uit Tokio en omgeving. De cursus gaat dit najaar van start.
Momenteel coördineer ik de Japanse versie van Fracture en ik werk aan een andere titel over de geschiedenis van grafische vormgeving in Japan. Deze week ronden we ook mijn cursus Japanse grafische vormgeving aan de Temple University Japan af, die ik volgend semester weer zal geven, zoals altijd.
Tot slot, wat heeft de tentoonstelling dat het boek niet heeft (of omgekeerd)?
Meer dan de helft van de objecten in de tentoonstelling past niet in het boek. Er zijn vitrines met objecten en publicaties, en tientallen posters aan de muren, maar er zijn slechts een handvol heroïsche objecten die het publiek zal herkennen.
Een van de hoogtepunten voor mij is dat er twee exemplaren van dezelfde poster van de Tokyo Print Biënnale uit 1968, ontworpen door Yokoo Tadanori, zijn opgenomen. Op deze manier wordt grafisch ontwerp als iets dat grotendeels wordt bepaald door zijn massacommunicatieve functie benadrukt. (Ik geef tijdens de opening ook 100 identieke verpakkingsontwerpen uit 1923 van Sugiura Hisui, de eerste beroemde grafisch ontwerper van Japan, weg.) Al sinds mijn jeugd ben ik enthousiaster over meervoudige dan over losse werken. Ik hoop dat dat enthousiasme aanstekelijk is.
Ik zal een aantal tweetalige rondleidingen geven, waarbij ik de vitrines openmaak en mensen door het materiaal leid. Als docent design en designgeschiedenis kijk ik hier erg naar uit – boeken zijn geweldig, maar met mensen praten is nog beter.
Deze vertaling is gepubliceerd met toestemming van www.PRINTmag.com. De tekst is geschreven door Steven Heller voor The Daily Heller. Copyright Nederlandse vertaling: Jos Baijens
