De huiver van het taboe. Over De maagd Marino van Yves Petry
Literatuur heeft de werkelijkheid niet nodig om waar te zijn. Het is dan ook slechts van betrekkelijk belang om te weten dat de Vlaamse schrijver Yves Petry (1967) zijn vijfde roman, De maagd Marino (2010), baseerde op het gruwelijke voorval dat zich een decennium eerder in de Duitse stad Rotenburg had voltrokken. In 2001 doodde de veertigjarige computertechnicus Armin Meiwes zijn leeftijdgenoot Bernd Brandes, om diens lichaam vervolgens gekoeld te bewaren en deel voor deel op te eten. Meiwes had gehandeld op uitdrukkelijk verzoek van Brandes. De schriftelijk vastgelegde overeenkomst legde juridisch geen gewicht in de schaal. Het kwam hem op een levenslange gevangenisstraf te staan.
Dat Petry geïntrigeerd was door deze zaak is niet verwonderlijk. Vanaf zijn vroegste romans toont hij zich namelijk gefascineerd door de spanning tussen het solitaire individu en diens conformistische omgeving. De vele nieuwsberichten en journalistieke reportages over ‘de kannibaal van Rotenburg’ riepen precies die spanning op en legden daarmee de basis voor een dramatisch conflict. De zaak trok niet alleen wereldwijde media-aandacht (Zaman & Soldz 2016), maar inspireerde ook kunstenaars, onder wie de makers van de psychologische horrorfilm Rothenburg (internationaal uitgebracht onder de titel Grimm Love (2006)) en de Duitse rockband Rammstein, die het nummer Mein Teil (2004) baseerde op wat zich in Rotenburg had voltrokken.
Dat ook De maagd Marino geïnspireerd is op de zaak Armin Meiwes blijkt alleen onrechtstreeks uit de flaptekst. Die tekst maakt gewag van ‘dit waargebeurde voorval’, maar concrete verwijzingen naar de gebeurtenissen uit 2001, bijvoorbeeld in de vorm van een verantwoording achterin het boek, blijven achterwege (Petry 2010). De lezer van De maagd Marino betreedt dan ook een wereld waarin de wetten van de literatuur van kracht zijn. Die wereld is geschapen door een auteur die niet zozeer iets wil zeggen over de werkelijkheid ‘als wel er iets aan toevoegen, iets wat op zichzelf staat’ (Petry 2012, 32).
Wat voegt de roman precies toe aan de talrijke verslagen over de moord op Brandes? Mijn stelling is dat het op de eerste plaats niet het verhaalgegeven en het handelingsverloop zijn die De maagd Marino tot een schokkend boek maken, maar vooral de manier waarop de protagonisten in de roman – Marino Mund en Bruno Klaus – het regime van de normaliteit en daarmee de burgerlijke orde provoceren. In die provocatie schuilt het engagement van het soevereine kunstwerk, die vrijplaats voor ongemakkelijke en soms onleefbare waarheden; het kunstwerk dat ons confronteert met comfortabele gemeenplaatsen over goed en kwaad. Hier geldt wat Willem Frederik Hermans in 1960 schreef in zijn essay over antipathieke romanpersonages: ‘De journalist formuleert wat de massa denkt, de schrijver bestrijdt wat de massa denkt en brengt aan het licht wat de massa niet durft te denken’ (Hermans 2008, 130).
Het individu in zijn eenzaamheid
Het is het lot van veel moderne romanpersonages dat zij zich niet langer op exemplarische wijze kunnen uitdrukken. Waar epische helden een eigenschap van de mens belichamen (de sterke Achilles, de vernuftige Odysseus), zien veel moderne protagonisten zich genoodzaakt een eigen werkelijkheid, een persoonlijke mythologie, te scheppen. Door de traditie overgedragen scripts volstaan niet meer om een individuele ervaring tot uitdrukking te brengen. Het vermogen tot het scheppen van een eigen werkelijkheid veronderstelt een geloof in het creatieve potentieel van literatuur, een geloof dat na de hoogtijdagen van het modernisme allerminst vanzelfsprekend is. Nogal wat hedendaagse romanpersonages verlangen dan ook eerder naar integratie in de bestaande orde of ervaren een onvermogen om binnen de knellende kaders van de maatschappelijke status quo een eigen voorstellingswereld in het leven te roepen (Demeyer & Vitse 2021). Yves Petry kan evenwel in de modernistische traditie van wereldscheppende makers worden geplaatst. Zijn romanhelden zijn stuk voor stuk eenzame figuren die de werkelijkheid naar hun verlangens willen toebuigen.
Uit die eenzaamheid is volgens de filosoof Walter Benjamin de roman geboren (Benjamin 2005). Het is dan ook niet toevallig dat het hoofdpersonage van wat wel als de eerste moderne roman wordt beschouwd, een gek is: Don Quichot. De vernuftige edelman heeft zich buiten de orde van de normaliteit geplaatst. De werkelijkheid bestaat geheel uit de projectie van zijn particuliere wanen. Die basisconditie, paranoia, maakt de romanfiguur tot een dubbelzinnige held: hij is een verliezer, omdat hij geen deel kan uitmaken van de maatschappelijke werkelijkheid, maar ook is hij een authentieke buitenstaander, die de staat van verwondering niet heeft ingeruild voor zekere kennis. Bruno Klaus, de academische letterkundige in De Maagd Marino, is van die waarheid overtuigd:
Literatuur was de ware vriend van het individu. Beide bezaten hetzelfde koppige talent om zichzelf op te dringen als een probleem waarvoor geen oplossing bestond. Mocht ooit de literatuur verdwijnen, dan was het ook afgelopen met het individu. (Petry 2010, 108-109)
Literatuur is de laatste strohalm voor Bruno, een wereld buiten de wereld:
De grote auteurs, dat waren nog eens mannen. Die hadden geen biologie of theologie nodig om hun verzinsels te rechtvaardigen. Onverschrokken kwamen ze op voor de waarheid en het bestaansrecht van hun personages met geen ander wapen in handen dan de hypnotische vermogens van de taal. Als je daar niet vatbaar voor was, lieten ze je verder met rust. Was je er wel vatbaar voor, dan raakte je in trance. Ze benevelden je, deze magiërs, maar ze bedrogen je niet. Ze spiegelden je geen werkelijkheid voor die buiten hun woorden zou bestaan. Ze schortten alleen je behoefte op aan een andere werkelijkheid dan die van hun woorden. (Petry 2010, 222)
Vijftien jaar lang was Bruno de charismatische docent van het vak ‘Hoogtepunten uit de Literatuur van de Twintigste Eeuw’ en in die hoedanigheid ‘verbonden aan de letterenfaculteit van de meest katholieke universiteit van het land’ (92). De jaarlijkse cursus verschafte hem zelfvertrouwen en bood hem een beschermde, intramurale omgeving. Buiten die muren bevond zich wat zijn collega’s ‘de rimboe’ noemden: de wereld waar verliteratuurde studeerkamergeleerden als Bruno zich nauwelijks staande kunnen houden. Maar wat blijft er over als het geloof in de literatuur als iets heiligs – de literatuur van ‘grote mannen’ als Kafka, Nabokov en Hermans – plotseling zijn geldigheid verliest?
Wat Hugo Brems schrijft over de vroege romans van Yves Petry, geldt ook voor het latere werk: de hoofdpersonages ‘komen in conflict met hun geordende, burgerlijke omgeving doordat zij zich laten leiden door een min of meer messianistisch verlangen om aan het leven een hogere zin te geven’ (Brems 2006, 647). Het probleem waarmee deze personages na een existentiële crisis worden geconfronteerd, is dat zij die hogere zin noch buiten zichzelf, noch in zichzelf aantreffen. ‘De mogelijkheden van mijn bestaan leken uitgeput, terwijl een ander bestaan zich in het geheel niet liet indenken,’ schrijft Kasper Kind, verteller en hoofdpersonage in Overal zit mens (Petry 2022, 92). Wat rest, nadat hij zichzelf ‘als project’ heeft opgegeven, is een moordfantasie. Door de gehate ander, de immer redelijke en mediagenieke lifestylegoeroe Max De Man, uit de weg te ruimen, kan Kasper wellicht zijn singulariteit terugwinnen. In de wereld van het soevereine individu is voor die ander namelijk geen plaats. Dat lijkt ook de strekking van de versregel van Goethe, die als motto voorafgaat aan De maagd Marino: ‘Lebt man denn, wenn andere leben?’ Waar het in Goethes gedicht gaat om artistieke wedijver, daar hangt de dichtregel als een waarschuwend vignet boven de ingang van een roman waarin zich huiveringwekkende gebeurtenissen zullen voltrekken.
In wat volgt wil ik het motto van de roman als vertrekpunt nemen voor een onderzoek naar de manier waarop in De maagd Marino het motief van het kannibalisme wordt uitgewerkt. Eerdere interpretaties legden de nadruk op de betekenis van Bijbelse interteksten in de roman (Goedegebuure 2016), op de beweegredenen van Bruno om zich te laten doden en opeten (Van Duijn 2014) en op de denkbeelden over literatuur die in de roman worden uitgedragen (Op de Beek 2014). In dit hoofdstuk wil ik onderzoeken hoe deze roman via het bewustzijn van een singulier individu de orde van de normaliteit tegenspreekt en de sublieme keerzijde van een eeuwenoud taboe presenteert.
Nu hij en ik weer onder ons zijn
Een analyse van de manier waarop de daad van Marino Mund in de roman wordt gepresenteerd kan beginnen met het vertelstandpunt. In de eerste acht bladzijden lijkt een auctoriale instantie het woord te voeren, die als een afstandelijke toeschouwer beschrijft hoe Marino ‘volgens afspraak’ een man vastbindt, diens penis afsnijdt (‘het gebaar van trots en wereldverachting dat niemand hem zal nadoen’), de hals doorsnijdt en het mes in de billen van het lijk zet (Petry 2010, 7-15). Dat alles wordt beschreven met beelden die zijn ontleend aan de wereld van het theater: ‘de man’ die gedood zal worden verschijnt ‘op het toneel’ (7) en het doel is ‘een geslaagde opvoering’ (9). Wat zich voltrekt heeft een ritueel, sacraal karakter. Waar het heilige wordt voltrokken, vloeit bloed. ‘Een golf bloed verovert de halve woonkamer’ (13).
Tegen het einde van het eerste hoofdstuk wordt duidelijk dat de voorafgaande passage is genoteerd door Marino en werd gedicteerd door de gestorven en deels opgegeten Bruno, die zich tegen het einde van het eerste hoofdstuk als ik-verteller voorstelt. In het lichaam van Marino ‘heb ik opnieuw een luisteraar gevonden’ (16). Op de eerste overeenkomst, een initiatief van Marino – een overeenkomst die resulteert in castratie, moord en het gekoeld bewaren van lichaamsdelen – volgt een tweede contract, ditmaal op initiatief van de verslonden Bruno: ‘Ik dicteer, hij noteert’ (19). Dat ook dit een afspraak is op basis van wederzijdse instemming, wordt op zijn minst gesuggereerd door verteller Bruno Klaus: via het bewustzijn en de mond van Marino krijgt hij – tot aan zijn val uit het geloof in de literatuur een man van het woord en ‘een geboren ik-zegger’ (19) – opnieuw een stem en dat komt hem goed uit: ‘Ik heb ontzettend veel zin om te spreken’ (16). Op zijn beurt krijgt de weinig mededeelzame Marino, ‘een zwijgzame bewoner van schemerige achtergronden’, door de ‘intieme verbintenis’, ‘nu hij en ik weer onder ons zijn’, een welsprekendheid die hij voorafgaande aan de moord niet bezat (19).
Een normaliserende en daardoor geruststellende lectuur van deze absurde vertelsituatie is heel goed mogelijk en deze wordt ook door de roman zelf aangeleverd. Bruno vertelt dat hij niet meer is ‘dan een elektromagnetische siddering die door Marino’s hersenlobben woelt op zoek naar de woorden die hopelijk recht zullen doen aan de ware aard van onze verhouding’ (91). Datgene wat verderop wordt aangeduid als ‘onze aantekeningen’ (42) is goed te begrijpen als een manifestatie van de waan van de in hechtenis genomen Marino. De tekst van Bruno, die in wezen samenvalt met die van de roman (immers een dictaat van Bruno dat door Marino aan het papier wordt toevertrouwd), is dan een projectie van de waan van Marino: het individu in zijn eenzaamheid, lijdend aan een vergaande staat van paranoia (hij hoort stemmen, in het bijzonder die van zijn slachtoffer) en om die reden terecht opgesloten en dus verstoten uit de orde van de normaliteit.
Deze normaliserende lectuur is goed te verdedigen, maar levert volgens mij niet de meest interessante interpretatie op. De roman laat bovendien nog een andere mogelijkheid open, namelijk dat Bruno daadwerkelijk voortleeft in Marino. Een eerste aanwijzing betreft het taaleigen van Marino in de periode voor zijn ‘hereniging’ met Bruno. Wanneer vroegere sollicitatiegesprekken van Marino in herinnering worden geroepen, valt zijn hakkelende taalgebruik op, zijn onvermogen om in volzinnen te spreken.
‘Kwaliteiten… Dat is een sterk woord… Ik zou niet… Veel bijzonders is het niet… Je doet wat je kunt natuurlijk… Of bedoelt u iets anders? […] Mijn zwakke punten… dat zijn… Volgens mij? Dat hangt van de omgeving af… denk ik… Van de sterke punten van de omgeving… […] ‘Dat kan ik…Dat is eigenlijk… Daarover heb ik nog nooit… Het hangt er natuurlijk van af… Samenwerking met wie?’ (50)
Marino’s gestamel contrasteert sterk met de literair gevormde welsprekendheid van Bruno, die regelmatig zijn beeldende taalvermogen de vrije loop laat: ‘Gelukkig is er nog steeds die vochtige glans in zijn ogen, fris en levendig als een maartse lucht’ (17). ‘Zijn boze moeder had hem ingesnoerd en gekortwiekt tot een bonsaimannetje, gepot in de teelaarde van haar puur egocentrische plannetjes’ (22).
Aan wat Bruno Marino’s natuurlijke logofobie noemt, komt pas een einde wanneer Bruno bezit heeft genomen van zijn denken en hem de taal als ‘medium van individuele bezieling’ heeft geschonken (61). Door Bruno op te eten wordt Marino als het ware genezen van die fobie. Vanaf dat moment is Marino Bruno’s welbespraakte secretaris, terwijl Bruno afhankelijk is van wat Marino vraagt, zegt en ziet. Beide mannen zitten in elkaar vastgeklonken. Sterker nog: nadat Marino een deel van het lichaam van Bruno heeft gegeten, is Bruno deel geworden van Marino. Over Marino wordt opgemerkt dat hij als middelbare scholier een IQ had van 100, terwijl Bruno naar eigen zeggen een score haalde van 155. ‘Toen na zijn arrestatie zijn intelligentie nog eens werd getest, bleek hij ineens uit te komen op een wakkere 128’ (173). Die stijging van bijna dertig procent wekt de verbazing van zowel Marino (‘Nu was hij slimmer geworden dan hij altijd nodig had gevonden’) als van Bruno, maar bij de lezer kan het vermoeden ontstaan dat beide intelligenties na de consumptie van het lichaam van Bruno met elkaar zijn versmolten: 128 is het naar boven afgeronde gemiddelde van beide scores.
Door het lichaam van Bruno te consumeren wordt Marino deelachtig aan de macht die Bruno belichaamde: die van het woord, waarmee een werkelijkheid kan worden geschapen. Die daad plaatst Marino definitief buiten de gemeenschap. Schokkender dan de moord en de mutilatie van het stervende en dode lichaam van Bruno is het gegeven dat dit alles precies volgens contract verliep. Daardoor is een grens overschreden. De zelfgezochte maatschappelijke uitsluiting die daar het gevolg van is, vormt een voorwaarde voor Bruno om zijn grootste verlangen te verwezenlijken. Eenmaal verlost van zijn lichaam en leven kan hij zijn creatieve literaire potentie, zijn beeldende vermogen en welsprekendheid, uitleven door de mond en de pen van zijn kannibaal, zonder noodzaak om nog te midden van de mensen (in ‘katholiek’ verband) te moeten leven. Na zijn incorporatie viert deze mens zijn paradoxale eenzaamheid, volstrekt solitair en voorgoed verbonden met de man die hem at.
Dat het vertoog van Bruno/Marino zich onttrekt aan de orde van de normaliteit blijkt ook uit het gegeven dat het woord ‘kannibaal’ slechts sporadisch valt en dan nog uitsluitend wordt gebruikt door vertegenwoordigers van die normaliteit. Over Marino’s advocate lezen we: ‘Eveline lijkt zich volkomen veilig te voelen wanneer ze alleen met de kannibaal in deze krappe ruimte zit’ (26). De juryleden in de rechtbank proberen te begrijpen ‘welke hersenspinsels iemand tot kannibalisme vermochten aan te zetten’ (92) en ook de onderzoekers staan voor een raadsel wanneer ze Marino’s computer tevergeefs doorzoeken op wat zij verwachten aan te treffen, namelijk de erotische obsessies van een lustmoordenaar: ‘Geen enkel specialisme scheen zijn lusten te hebben geprikkeld. Geen totem of taboe. Dát was pas abnormaal, bijna nog onbevattelijker dan de kannibalistische moord waarvoor hij terechtstond’ (142). Over de buurtbewoners van Marino wordt opgemerkt dat ze desgevraagd te kennen geven dat ‘normaal contact’ met hem niet mogelijk was.
Aan de andere kant beschouwen ze het hier tegenwoordig nog als een geluk bij een ongeluk dat ze nooit veel te maken hebben gehad met Marino en in alle eerlijkheid kunnen zeggen hem in het geheel niet te hebben gekend. Dat maakt het makkelijker om zich van deze pathologische carnivoor te distantiëren. Enige geruststelling kunnen sommige nerveuze bewoners wel gebruiken, nu ze geplaagd worden door een wantrouwen dat ze vroeger niet kenden. (73)
Iedere morele categorie waarmee mensen en handelingen kunnen worden geclassificeerd – lustmoordenaar, kannibaal, pathologische carnivoor – en waarmee zij kunnen worden ingepast in de normaliteit, wordt door de verteller zelf zorgvuldig vermeden. Marino Mund ontsnapt dan ook aan iedere poging om zijn geval te duiden. De instituties en hun vertegenwoordigers (de burgerlijke orde) slagen er niet in om wat zich heeft voltrokken anders te begrijpen dan door middel van gemeenplaatsen en pasklare categorieën.
Taboe en transgressie
Het denken en doen van de twee protagonisten in De maagd Marino wordt door de verteller (de gestorven Bruno via het bewustzijn van Marino) weliswaar van commentaar voorzien, maar sluitende verklaringen worden nergens gegeven. Wel schemert, in wat Bruno vertelt over episodes uit zijn eigen verleden en dat van Marino ogenschijnlijk, iets door van wat zich later zal omzetten in daden. Zo vertelt Bruno hoe hij zijn studenten voorhield dat ware literatuur een ‘krokodillenmuil’ is ‘die ons onverhoeds grijpt’ en dat hijzelf ervoor heeft gekozen zich door die muil te laten verslinden (103). Een tweede aankondiging zou gevonden kunnen worden in een door Bruno gedicteerde jeugdherinnering van Marino. Wanneer Marino door een andere jongen wordt gepest om de dood van zijn vader, grijpt hij hem vast en wordt hij overvallen door gevoelens van lust en haat. Hij voelt ‘de nijpende drang’ om zijn kaken te gehoorzamen en zijn tanden in het spiervlees van de jongen te zetten. ‘Hij wil bijten, bijten, bijten, en nooit meer loslaten tenzij met een mond vol dons en jongensham. Hij lijkt wel bezeten’ (157). Maar deze herinneringen, die een echo lijken van de erotische honger die veelal met kannibalisme wordt geassocieerd, verklaren niets. Bovendien zal de moord op Bruno niet het gevolg zijn van bezetenheid, maar van een zorgvuldig en planmatig uitgewerkt scenario.
Het dichtst in de buurt van een verklaring komt een korte passage tegen het slot van de roman. Bruno vertelt dat hij gedachten aan langzaam uitdoven (‘Dat zou hetzelfde zijn als verder leven’) en aan zelfmoord (‘een al te abrupte omslag van iets naar niets’) opgaf en koos voor de weg die hij uiteindelijk met Marino zou gaan: ‘Ik wilde het zelf meemaken. Ik wilde ondergaan wat een gezond mens niet eens zou durven overwegen’ (249). Alleen door volgens contract te worden opgegeten hoopt hij werkelijk te kunnen bestaan en wel in de woorden die hij Marino dicteert.
Ook critici en literatuurwetenschappers hebben de verleiding niet kunnen weerstaan om tot een min of meer sluitende verklaring van de beschreven gebeurtenissen te komen. Zo gaat De maagd Marino volgens film- en literatuurwetenschapper Maria Boletsi ‘over een geval van kannibalisme in het hedendaags Europa’ (Boletsi 2015, 104).
Kannibalisme verenigt het letterlijke en het figuurlijke, het lichamelijke en het geestelijke in zich: de kannibaal gelooft immers dat hij door het consumeren van het vlees van de ander zich de geestelijke kracht van zijn slachtoffer eigen kan maken. (Idem, 136)
Boletsi interpreteert de moord op en consumptie van Bruno als een pathologisch gevolg van de hedendaagse malaise van het westerse mannelijke subject: de leegheid van het bestaan wekt in hem het verlangen naar verbinding met de reële wereld door middel van een extreme fysieke ervaring. Boletsi verbindt dit verlangen met wat Jacques Lacan le réel noemde: ‘de niet-gemedieerde orde die zich bevindt voorbij de symbolische orde van de taal’ (Idem, 121). Maar Bruno verlangt er nu juist naar om na het verlies van zijn lichaam uitsluitend te bestaan in die gemedieerde, symbolische orde, namelijk in de taal die hij Marino dicteert en die resulteert in een bij uitstek literaire roman.
Ook Boletsi stelt vast dat de roman zelf geen verklaring biedt voor de omstandigheden waaronder de moord plaatsgreep. Zelf biedt zij een dergelijke verklaring wel, door de beweegredenen van Marino en vooral Bruno te beschouwen als uiting van het verlangen naar ‘de materialiteit van de ervaring’ (Idem, 119). Nadat hij zijn laatste geloof, dat in de literatuur dient als bron van zingeving en transformatie, heeft verloren, ontwikkelt Bruno zich tot een cynicus, iemand die de waarheden van anderen ontmaskert als leugens en zelf de enige echte waarheid aan het licht brengt, namelijk dat er geen waarheid is. In die zin kan de cynicus met de bekende romantitel van Hermans zeggen: ik heb altijd gelijk. Dat is intussen wel een armoedig soort gelijk. In de laatste zinnen van de roman moet Bruno dan ook concluderen dat niemand zijn woorden voor waar zal houden en dat geen mens zal geloven wat er staat (Petry 2010, 285).
Boletsi stelt dat De maagd Marino het ‘liberale lezers’ (139) moeilijk maakt om een veilige afstand te behouden tot wat zij herkennen als fictie, vatbaar als die lezer zou zijn voor de affectieve kracht van de roman. Ik denk dat De maagd Marino nog iets anders laat zien, namelijk dat de werkelijkheid zo niet ondoorgrondelijk, dan toch veel complexer is dan wij (liberaal of niet) bereid zijn te denken. Het comfortabele onderscheid tussen slachtoffer en dader wordt in deze roman op de proef gesteld. Iedere poging om ‘het geval Marino’ te duiden door het onder te brengen in een psychologisch, sociaal of juridisch verklaringsmodel lijdt namelijk schipbreuk.
Bovendien is het maar de vraag of Bruno door geen mens zal worden geloofd. Zijn verlangen om de levenskracht die in zijn woorden ligt buiten zijn lichaam te laten voortbestaan is met De maagd Marino namelijk ook glansrijk gerealiseerd, getuige alleen al een buitengewoon literaire zin als deze over ‘mijn woorden’: ‘Ze bezaten de metafysische toverkracht van een engel die door een gehaktmolen vliegt en daar nog stralender en gaver uit komt dan tevoren’ (130). Voor dat kunststuk kreeg Yves Petry in 2011 de Libris Literatuurprijs. Deze roman wil niet iets verklaren, maar iets onderzoeken en iets toevoegen dat op zichzelf staat. Dat daar in 2010 nog altijd een publiek voor was en dat De maagd Marino in 2019 bij een nieuwe uitgever een tweede leven kreeg, stemt hoopvol. Nog altijd is de roman in staat lezers te betoveren en te verontrusten. Deze roman markeert niet het einde van de literatuur, maar viert haar triomf.
Geraadpleegde literatuur
Benjamin, Walter. (2005). The Crisis of the Novel. In M.W. Jennings, Selected Writings. Volume 2,
Part 1, 1927-1930 (pp. 299-304). The Belknap Press of Harvard University Press.
Boletsi, Maia. (2015). Literatuur tussen cynisme en geloof: hedendaagse kannibalen of boze
blanke mannen in ‘De leraar’ en ‘De maagd Marino’. In M. Boletsi e.a. (red.), De lichtheid van de literatuur. Engagement in de multiculturele samenleving (pp. 101-139). Acco.
Brems, Hugo. (2006). Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur
1945-2005. Bert Bakker.
Demeyer, Hans en Sven Vitse. (2021). Affectieve crisis, literair herstel. De romans van de
millennialgeneratie. Amsterdam University Press.
Duijn, Max van. (2014). Het laatste stukje vlees doorknippen. Schaamstreekgeweld in Yves
Petry’s De maagd Marino. In R. Honings e.a. (red.), Schokkende boeken! (pp. 97-103). Verloren.
Goedegebuure, Jaap. (2016). De maagd Marino. In Lexicon van Literaire Werken. Aflevering 106,
september 2016.
Hermans, Willem Frederik. Antipathieke romanpersonages. In Volledige werken 11 (pp. 129-148).
De Bezige Bij.
Op de Beek, Esther. (2014). Bereid tot een metamorfose. Over De maagd Marino van Yves Petry.
In Jos Muijres en Esther Op de Beek (red.), Op de hielen. Opstellen over recente Nederlandse en Vlaamse literatuur (pp. 76-93). Vantilt.
Petry, Yves. (2010). De maagd Marino. De Bezige Bij.
Petry, Yves. (2012). De zorgen van een schrijver. Luster.
Petry, Yves. (2022). Overal zit mens. Een moordfantasie. Dag Mag.
Zaman, Bashiran & Stephen Soldz, Why Cannibal? Representation and Defense in the Meiwes
‘German Cannibal’ Case. In International Journal of Applied Psychoanalytic Studies 14, 2017, pp. 69-80.
